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論格薩爾說唱音樂的歷史演變及其藝術特色

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  <<格薩爾王傳>>這部偉大巨著,是藏民族的祖先們為后代所遺留下來的浩如煙海般的文化藝術遺產中,最珍貴最典型的民族民間文化藝術的代表作.作為藏民族的子孫后代,無不為之感到自豪和光榮.格薩爾說唱音樂,是這一英雄史詩中最重要的組成部分.眾所周知,<<格薩爾>>與音樂之間,誰也離不開誰,缺一不可.正是說唱音樂才讓這部偉大的史詩插上了矯健的翅膀,象雄鷹一樣飛旋在雪域高原,傳遍了祖國各地,傳遍了全世界.因此,對于格薩爾說唱音樂的收集、整理、研究、出版等方面,應當引起足夠的重視.目前在國內國外的藏學界中,對于格薩爾的歷史內涵、文學特征等方面,正在深入細致地研究,發表了許多有價值的研究論文,取得了較大的成就.但是,對于格薩爾說唱音樂的研究工作還沒有能夠引起人們足夠的重視,處于空缺的狀況.鑒于這種情況,因本人曾較長時期地對格薩爾說唱音樂作過一些搜集、整理、創作和研究工作,現將對西藏地區格薩爾說唱音樂的歷史演變過程及其藝術特色等方面提出自己的見解.

  一、略談格薩爾所反映的基本內容與藏民族的歷史關系

  為了更好地論述格薩爾說唱音樂的歷史演變過程及其藝術特色等問題,首先不能不略談一點格薩爾這部長篇英雄史詩的基本內容與整個藏民族歷史間的基本關系這一重要的問題.縱觀<<格薩爾王傳>>這部巨著的方方面面,我們都非常明顯地認識到它是一部反映藏民族本土宗教文化與外來宗教文化之間進行長期斗爭、碰撞的歷史作為基本題材的民族民間說唱藝術作品.<<確鸞文化進入西藏地區之后,為了立足于雪域高原,為了傳播佛教文化,與當時西藏本土處于統治地位的苯教文化進行了長期的斗爭.這種斗爭的歷史在格薩爾這部說唱藝術作品中,被生動地描繪成以佛的身份降生于人間的嶺國格薩爾作為代表佛教文化和其它諸國作為代表苯教文化之間進行斗爭的故事.實際上,<<確鸞探胛韃刂蟛孛褡宓幕糾肪褪歉髦腫誚探膛芍浣卸氛睦,特別苯佛的斗爭最激烈.為了更進一步闡述自己的這一基本觀點,就從以下幾個方面加以說明.

  其一,歷史內容.前宏時期,苯教文化作為藏民族早期本土文化,在第九位吐蕃王布德共杰時期成為政治的紐帶,但從吐蕃王松贊干布起,開始扶持佛教,苯、佛斗爭興起,有時佛教勝利,有時苯教領先,其斗爭甚為激烈.如第39代吐蕃王赤熱巴堅,不僅本人信仰佛教,而且為弘揚佛教而做出了很大的貢獻,但這位藏王被信仰苯教的大臣衛大納堅等謀殺.后來的第40代吐蕃王赤瑪烏冬贊布,也就是眾所周知的"朗達瑪",他在自己執政期間下令廢除佛教,在公元842年,又被佛教徒拉"萁岫嗉,導致了吐蕃王朝的徹底崩潰.整個西藏變得四分五裂,進入了較長時期的混亂年代.這就是古子文同志在他的藏文化分期及其藏文化結構中提出的"作為政治紐帶的苯佛文化斷裂時期".①<<格薩爾王傳>>正是把這種宗教斗爭的歷史作為背景材料,以民間說唱藝術的基本形式,經過了無數個民間藝人的創造,生動地反映了這兩種宗教文化斗爭的歷史.

  其二,結構特征.縱觀<<格薩爾王傳>>的基本內容,我們都深刻地認識到,以格薩爾王為代表的嶺國,在對其他國家或宗之間進行戰爭,總是以代表信仰佛教的信徒出現在人們面前,與嶺國作戰的另一方,無論是什么霍爾國、門國、大食國或魔國等等,都以信仰苯教的信徒與嶺國對抗.并且代表佛教的嶺國無論與誰進行戰爭,最后的結局總是勝利,代表苯教的其他國家以失敗而告終.特別值得注意的是:在每一次戰爭將要結束的時候,格薩爾王親臨戰敗國的君主面前,在把敗者親手殺戮之前,格薩爾王總是還要對他進行回心轉意信奉佛教的教育.人們從中可以明顯地看出苯佛斗爭是<<格薩爾>>這部說唱史詩在結構上的基本特征.

  其三,佛教僧人對說唱史詩的修改.每當我們閱讀或傾聽說唱格薩爾故事的時候,被那些栩栩如生的戰斗場面和英勇不屈的斗爭精神以及獨具民族特色的戰爭形式所吸引.古代的戰爭總是打著神的旗號,但最初的<<格薩爾>>不一定是佛教神和宗教神的對抗,經過后弘期佛僧的修改,<<格薩爾>>成了佛教戰勝苯教的說唱,這主要表現在開頭和結尾.開戰時,雙方將領用演唱形式通報各自所信仰的宗教、國名、姓名、地位,以及贊美自己的武藝和對正在進行的戰爭所持的基本看法等.如在<<達嶺之戰>>中嶺國的少帥扎拉孜吉唱道:"民居住在<<鵲畝戲,向著譯師瑪爾巴我恭敬頂禮,愿噶當顯密經典加持于眾生,祈求潔白的梵天神,祈求赤色的戰神喲,請吞沒那敵人的靈魂,祈求實現我的這心愿."……另一方面達斯國的大將東赤拉律唱道:"天界的雷公龍之神,苯教的火焰虎之神,家鄉的白皆赤里神,白色的拉日宗之神,祈求我王臣的威望高又,阻擋這敵人的鬼兵隊.……"這種唱詞主要說明以下兩點:一是作戰的雙方首先打出自己所信仰的宗教旗號,表明自己為佛教神或者苯教神而戰.二是在眼前就要進行的戰爭中,祈求各自法神們助戰,使自己能夠旗開得勝.然而戰爭的結果,嶺國之外的其他國家、其他宗都失敗了.遍及雪域高原的苯教及其神靈都失敗了,佛教得以全勝.不難看出,這是佛僧對原說唱史詩的修改.

  其四,高原上古老的說唱曲"古爾魯."在格薩爾中的這種祭天祀神的內容,是來源于藏族早期的民間說唱曲"古爾魯".而早期"古爾魯"的來源是苯教,這是因為古代藏族人民的生活習俗中,按照本土宗教文化苯教的萬物有靈、生命不滅的基本思想,認為每一個人都有出生神、家鄉神、家神、火神、男神、女神和戰神等等.因而人們養成了在出遠門、打獵、辦事時,總是首先進行祭天祀神,祈求神幫助他們實現自己愿望的習俗,這是苯教習俗.隨著社會的發展,這種習俗漸漸地延伸成為將士去前方迎戰之前、男女舉行婚禮之前、過年過節時都要進行的祭天祀神活動.藏族古代的"古爾魯",正是反映這方面的實際生活.西藏民族民間的這一傳統,在格薩爾中繼續得到了充分的運用.

 <<、古代藏族民間說唱歌曲"古爾魯"的歷史演變過程及其與格薩爾說唱音樂之間的基本關系

  現代,把藏語"古爾"或"古爾魯"這一詞完全解釋成為宗教的一種說唱形式,叫做"道歌"或"宗教道歌".我認為這種解釋不準確."古爾魯"本來就是來源于古代民間,并非宗教說唱形式的專用詞."古爾魯"這兩個字的基本含義是相同的,"古爾"這個藏文字只不過是"魯"的一種敬語.在古代藏族說唱曲曾有過"古爾"、"魯"、"其"三種不同的名稱,雖然這三種名稱的文字不相同,但它們的基本含義卻都是一樣的."古爾魯"這種藏族民間說唱藝術形式,起源于藏人所稱"第一個吐蕃藏王來到的地方、天空的中心、大地的中央、州邑的心臟、雪山圍繞、江河的源頭、山高地凈、良人的出生地、束裝美好、駿馬奔馳的地方——雅隆."②據敦煌出土的藏文資料中,第九位吐蕃王布德共杰時期的歷史文獻中,就有當時的許多"古爾魯"的記載.從這一情況可以看出:在布德共杰之前(公元前2世紀至公元2世紀)不僅有"古爾魯"這種民間說唱藝術形式的存在,而且已在雪域高原廣泛流傳.眾所周知,西藏本土宗教文化苯教曾利用說故事和猜謎語等的游戲形式進行宣傳苯教.同時在這時期還有過<<瑪桑的故事>>、<<麻雀的故事>>、<<什巴形成的魯>>、<<白青稞的來歷>>、<<風云的起源>>、<<食鹽的誕生之地>>等等民間說唱故事,這些都可以說明,"古爾魯"這種藏族說唱藝術的歷史是非常悠久的,絕非佛教傳入以后的產物.

  吐蕃王松贊干布時期創造了文字之后,當時,西藏不僅有許多口頭流傳的說唱故事,而且還開始有一些文人所寫的新的文學作品.這時由于<<鵲姆鸞文化開始傳入西藏,并且翻譯了許多佛教的重要著作,從此在西藏民族文化藝術作品中也出現了一些具有佛教思想色彩的作品.在吐蕃王赤松德贊時期,"古爾魯"這種民間說唱形式得到了進一步的發展,它不僅在民間廣泛流傳,而且王室貴族甚至有些傳播佛教的著名人物也開始使用"古爾魯"這種說唱形式來進行佛教宣傳.據<<西藏王統記>>中關于建成桑耶寺所舉行的典禮上,有贊普、蓮花生、大臣及王妃、譯師們每人都唱一曲的記載:"藏王赤松德贊唱<<國王歡樂之曲>>、王子牟尼贊普唱<<人間光明曲>>、王子牟地贊普唱<<雄獅驕相曲>>、王妃們唱<<藍湖旋流曲>>和<<柔枝嫩葉曲>>、親教師菩提薩埵唱<<潔白的智慧真言曲>>、蓮花生大師唱<<威震鬼神曲>>、智者比如扎那唱<<元音婉轉曲>>、努彭朗卡寧波唱<<大鵬盤旋曲>>"等等.以上這些實際情況說明,當時"古爾魯"這種民間說唱藝術形式被社會上層,特別是佛教界的著名人物所接收,并且已開始用它來宣傳佛教.在赤松德贊時代,民間"古爾魯"已開始分支,成為民間"古爾魯"和宗教"古爾魯"兩個部分,從內容和形式上看,可以說是兩個藝術品種.從此以后,佛教界的許多著名的高僧創作過眾多的作品,他們的大部分著作都是以佛教著名人物的宗教活動為題材,噶舉派高僧的著作尤為突出.如15世紀噶舉派高僧藏年黑如嘎所編寫的<<米拉熱巴古爾>>問世后,接著有許多高僧撰寫過各種各樣的"古爾魯".另一方面,"古爾魯"在民間得到了很好的發展,<<格薩爾王傳>>就是代表作.有許多事實可以說明古老的民間"古爾魯"這種說唱藝術形式在<<格薩爾>>中得到了更進一步的繼承和發展,無論是文學的唱詞結構、音樂旋律、標題名稱及說與唱的結合等各方面,都可以清楚地看出"古爾魯"與格薩爾本來就是屬于同一個藝術品種.

  關于藏語"古爾魯"這一名稱的問題,如上所述,基本就是兩種說法一種意思,因此這兩個字分別使用還是合在一起使用都是可以的.在近代藏族的歷史上,特別是在"古爾魯"分別成為民間和宗教兩種說唱形式之后,"古爾"這一名稱相對地講在宗教說唱方面用得多一些,而"魯"在民間用得多一些.如在民間<<格薩爾>>說唱曲目中雖有少數曲目稱"古爾魯",但比這更多的曲目都還是稱"魯".在宗教說唱曲目中雖也有稱作"魯"的,但稱作"古爾"或"古爾魯"的曲名就更多了.如<<丹珠爾>>中的佛經故事的曲名有稱作"魯"的,但比這更多的都稱作"古爾":如<<大印口訣金剛密魯>>、<<吉祥的金剛空行母古爾>>、<<空行舞姿古爾>>等等.由于這種原因現代許多人把"古爾"或"古爾魯"完全當做宗教說唱形式而稱"道歌".從以上列舉的事實中我們可以清楚地看到它的基本歷史演變過程,以及"古爾魯"與<<格薩爾>>這一藏族民間說唱藝術之間的基本歷史關系了.

  為了更進一步說明"古爾魯"與<<格薩爾>>說唱藝術的緊密關系,我們以"古爾魯"的曲名與格薩爾說唱的曲名之間進行比較,從而可以更加清楚地看出它們之間實際存在的歷史淵源關系.本文在前面已例舉了建成桑耶寺時藏王赤松德贊和蓮花生大師等人唱"古爾魯"的許多曲名,這些曲名與格薩爾中的許多曲名有著一定的關系.如說唱格薩爾中的<<威震四海曲>>、<<雄虎怒吼曲>>、<<金剛古爾魯曲>>、<<杜鵑六合聲曲>>、<<深明首法曲>>等等,與"古爾魯"中的那些曲名從內容、形式、風格特點等方面幾乎完全相似.我們還可以作這樣的比較,如格薩爾唱的<<威震四海曲>>與蓮花生大師唱的<<威震鬼神曲>>、格薩爾王唱的<<金剛古爾魯曲>>與丹珠爾中的<<吉祥金剛空行母古爾曲>>,王子牟地贊普唱的<<雄獅驕相曲>>和格薩爾王大將們唱的<<雄虎怒吼曲>>,<<格薩爾>>中王妃們唱的<<杜鵑六和聲曲>>,與赤松德贊的王妃們所唱的<<柔枝嫩葉曲>>等等,相似之處比比皆是,無法在此全部說完.從以上比較中,我們能夠更加清楚地認識到它們之間的確存在著特別緊密的關系.

  那么,包括格薩爾在內的各種"古爾魯"中有如此之多的曲名,在實際上是否真有這么多動聽音樂旋律呢?如果實際上沒有這些音樂旋律,那么又為什么會有這么多的曲名呢?對此人們議論紛紛,眾說不一.本人對此問題的回答是肯定的.認為既然有這么眾多的"古爾魯"曲名,那么就肯定有它們的音樂旋律,只是我們對此如何歷史地客觀地認識它罷了.為了更好地說明這個問題,我想從以下幾個方面提出自己的看法.

  1、縱觀西藏地區所流傳"古爾魯"的曲名,一是如建成桑耶寺時王臣們所唱的<<雄獅驕相曲>>、<<柔枝嫩葉曲>>、<<大鵬盤旋曲>>、<<藍湖旋流曲>>和<<格薩爾>>中各種人物所唱的<<大河漫流曲>>、<<杜鵑六合聲曲>>、<<威震四海曲>>、<<畫眉六聲曲>>等等.從這種曲名的基本特點,我們就認識到這都是主要指音樂方面的,而不是指內容方面的.既然有這么多單指音樂方面的曲名,就說明有能夠表現或具有這樣氣勢和音樂形象的旋律.但現在我們為什么只能從書本上了解到這些曲名,而找不到它們的音樂旋律了呢?只要我們認真進行分析和研究,對此問題的回答也并不那么困難.自從有了文字之后,"古爾魯"內容連同它們的曲名或多或少地都同時記錄了下來,但在過去的西藏歷史上還沒有適當的符號記錄樂曲,因此許多音樂旋律也就失傳了.這種推斷當然不是沒有根據的,即使這些音樂旋律已經失傳也并不等于說明沒有這些音樂旋律.諸如此類的問題本人還將在下面進行單獨論述.我們通過以上曲名還能夠了解到古代藏族人對各種"古爾魯"的演唱,為了使音樂旋律能夠更突出地表現人物的思想感情以及音樂形象等,不僅特別講究音樂旋律的動聽和婉轉,而且還對音樂旋律的表現力等方面有著相當高的要求.第二種曲名是同時要體現詞曲兩個方面內容和要求的,如<<皇帝歡歌>>、<<元音婉轉曲>>、<<幸福吉祥曲>>、<<大哞九聲曲>>、<<金剛古爾魯曲>>和<<人間光明曲>>等等.這種曲名照顧全局、兩全其美,它說明這類說唱曲既要有完整的內容,又要有完美動聽的音樂旋律,體現了內容與形式的統一性.第三種曲名雖然也包含了音樂旋律的因素,但主要還是偏重于內容的.如<<潔白的智慧真言曲>>、<<世間深明首法曲>>、<<六面城墻曲>>等等.這種曲名雖是主要指內容,但這種內容必須通過演唱的形式進行表現,否則它也就不能稱做"古爾魯"了,這是由于這種藝術作品本身的基本性質所決定了的.

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