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《格薩爾》史詩的藏戲文化

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導論

  史詩被稱作是民族文化的"化石",就此而言,史詩中所包容的有關人類童年期的圖騰崇拜、文學藝術、民俗倫理、部落戰爭等繁復多樣的文化材料,是十分廣博深邃、含蓄厚重的,因而也是十分珍貴的.
 
  <<格薩爾>>作為一部孕生于藏族原始宗教文化土壤的英雄史詩,包含著圖騰信仰、自然崇拜、祖先崇拜、英雄崇拜等多重因素.同時由于它是經過百代如一、承續不斷的民間仲巴——專事說唱史詩的藝人群體,靠日耳相傳的說唱形式、歷經跨朝越代、綿延千載"滾雪球"似的不斷豐富發展,從而奠定了它在世界史詩之林的顯赫地位,構成了它融鑄百科、包羅萬象,具有"藏族生活百科全書"的多元化學術價值.

  但是,就目前而言,在日漸深化的多層面、多視角的多元化研究中,學術界對這種在內容上"廣博深邃",在結構上"多重合一"的史詩的研究,仍顯得不夠"全面辯證",缺乏"歷史發展"的探究,因而就產生了在學科構建中的偏頗,以至留下了許多令人遺憾的空白.其中最主要的就是對史詩構成的主要因素,即:一直伴隨著史詩同步共驅孕生發展的說唱音樂(包括原始的、民間的及漸次滲入的藏戲的、佛教的音樂文化),缺乏必要的應允認知,以至使這么重要的史詩本體構成因質,受到不應有的冷漠輕視,
變成了淡然擱置的生荒地①.

  我們知道,無論創世史詩還是英雄史詩,在他們構成的主體因素中,除了要有語言、事件、人事、思想外,還必不可少地要有充任傳承載體,藝術刻畫功用的音樂因素.在人類尚未運用文字以前,音樂的功用就顯得至關重要.我們可以設想,如果史詩沒有音樂因素,那么史詩將會變成散說的神話、傳說、故事,而絕不可能成為以詩的形式存在的史詩.這一事實已為繼荷馬史詩之后不斷為研究者所發現的其它史詩所證明,尤其是隨著我國對<<格薩爾>>、<<江格爾>>、<<瑪納斯>>等三大史詩的不斷發掘,這一問題就愈見鮮明了.

  史詩研究界對史詩的研究正處在一個重新全面認識、客觀把握的時期.然而欲想對史詩深入研究,至關重要的一條就是要對史詩認知的重新思考,對眾多史詩材料的內涵、外延等與史詩相關相近的因素組成的文化氛圍,進行深入的對比分析.

  從史詩<<格薩爾>>貫穿始末的主體意識——英雄崇拜意識來看,英雄史詩(包括荷馬、<<鵲仁肥┑腦猩,當在英雄崇拜的尚武時代,其原型只是由單一的崇尚英武的原始勇士贊歌所構成.這種勇士贊歌亦是詩、樂、舞(濃厚的祭祀儀式)的錯綜并存的組合形態,其后經過相當漫長的擴充演繹、兼收并蓄的藝術層積累遞的嬗化,才逐漸達到了史詩在內容上的豐富厚重多元化,且日臻完美.從史詩<<格薩爾>>的直接創造者,繼承者,傳播者——格薩爾仲巴藝人群體的傳承傳統看,英雄史詩的說唱,最初是由語
言與古拙的音韻相合而成,兩者水乳交溶,難以割舍.其后經過廣泛博取的藝術借鑒、創新,從而形成了史詩傳承的外延形式有了多樣化的表演特點和體系化的音樂體系.特別值得一提的是,史詩<<格薩爾>>的說唱藝術形式中,應當是主動地接受了雛形藏戲的表演形式、音樂文化,而且又有所變異發展.這就構成了凝聚在史詩<<格薩爾>>中的藏戲文化,與八世紀后期在藝術上獲得獨立專向發展的藏戲,勢必有著一定程度的分異.通過對<<格薩爾>>中的這部分戲劇文化材料的分析類比,我以為:史詩<<格薩爾>>中的藏戲文化雖與后期藏戲有所分異,但史詩中的藏戲文化卻是其雛形期文化內涵的積淀.史詩對雛形期藏戲文化藝術形式的接受,是借為己用的,是重"用"輕"變"的,因而基本可以作為"史"的因素,為藏戲發展的全面研究提供較充分的文化材料,它應該是較為近似的雛形藏戲的理論佐證.從這個意義上說,這部分史詩藏戲文化材料,具有寶貴的價值.

  學術界對藏戲源起的探討,可歸納為:

  第一、圖騰崇拜儀式源起說.

  第二、八世紀及十三、四世紀源起說.

  前者援引了文學藝術起源于原始社會的共性理論,即:人們對語言神秘力量的信仰而產生咒語,繼而成為某種詩,對靈物神秘力量的信仰而產生的圖騰和偶像,繼而成為原始美術;對某種行為神秘力量的信仰而產生巫術,進而成為原始舞蹈……等等.因而一切所謂藝術的"靈感",都是產生于對形式的崇拜、渴望和迷狂.這種藝術源起共性理論,已為許多考古的、對原始部落圖騰崇拜的調查材料所證實,因而具有科學的共性.但是,作為對藏戲源起發展的探究,由于缺乏十分充足的證據,就顯得對于藏戲源起至成熟期的整體觀照,缺乏一個與之溝通相聯的重要環節,因而難以自圓其說.

  后者對藏戲源起的探討,主要依據了臧文史籍和有關的傳說材料.但這些史籍和傳說最大的偏差就是將藏戲源起的歷程,歸結為個別歷史名人高僧等的一蹴而就,缺乏歷史沿續的追溯.因而,史載所云:八世紀西藏第一座佛寺桑鳶寺竣工時,蓮花生大師在慶典時導演了酬神醮鬼的跳神儀式,從此沿襲成習;以及十三世紀<<甘珠爾>>佛經中收錄翻譯了<<裙徘肪緹縋<<龍喜記>>、<<世喜記>>;十四世紀噶舉派高僧湯東結布組建七姐妹劇團公演藏戲等等,客觀地講,如上諸說只是藏戲在發展中的衍化變革,而非源起.細細甄辯,我們認為以上材料只說明了如下幾個問題:

 .1)八世紀藏戲已在民間廣為發展,而且深受喜愛,所以蓮花生大師一經導演,即可上演.

 .2)十三世紀<<裙諾渚縋康囊虢,對藏戲劇本的規范化起到了重要作用,以至影響至今.

 .3)湯東結布在藏戲的發展中,是一位十分重要的人物,他應該是一位戲劇文化名人.

  綜觀上述兩種觀點,前者應為藏戲源起概說,即:"源"之理論,后者則為藏戲成熟發展狀況.我們所說的<<格薩爾>>史詩藏戲文化,就屬于承前啟后的過渡銜接,是藏戲發展史中不可或缺的組成部分.


 
一、雛形藏戲的表演形式

 "硌菪問絞遣叵芬帳醯鬧匾帳跣問,它同人們借戲所要抒發的思想、構建的故事情節或表述的事件等,共同構成了藝術形式上的完美和諧.早期——源生期的藏戲在表演形式上有些什么特征、特點,我們仍需進行廣泛的探究.但是在<<格薩爾>>說唱藝人所借鑒的藏戲表演形式中,我們大致可以推斷出雛形期藏戲的一般表演特點,主要體現在(1)祭祀儀式;(2)擬形傳神的表演;(3)神話的道具;(4)運用樂器伴奏等四方面.

  專事說唱<<格薩爾>>的仲巴藝人們,是一群恪守傳統又不斷創造傳統的藝人群體,他們的說唱中除了保持史詩孕生期形成的說唱傳統,又吸收、保留、規定了許多對史詩說唱極其有益的其他藝術傳統,藏戲表演形式的傳統就是其中之一.

  我們所說的這種藝術傳統,它包容的面十分廣泛,其中有美術(繪、繡、雕、塑等)、音樂、舞蹈、詩歌、神話、傳說等等.這些藝術傳統在藝人的說唱中渾然一體,恰如其分,因而也就鑄定了它在結構上"多重合一"的綜合性藝術特點,為藏戲藝術傳統創造了得天獨厚的藝術土壤.

  從主觀上講,仲巴藝人在早期史詩孕生期,絕不是作為一種從事表演藝術的專門人才去進行有意的表演.他們的主旨僅是為了宣敘作為祖先——英雄崇拜的信仰,才去進行莊嚴的,歷史性的傳承.而為了將所要宣敘的主旨(語言、思維與信仰合一的史詩)傳達得更具體,表現得更形象、生動、傳神,他們便主動地因循了圖騰傳統以及由此而生發的沖動的行為、表象、模糊的藝術形式等,進而固定成以傳播為目的的表演形式.其后由于這種形式的實效性、有益性優點對他們來說顯得十分必要,從而進一步繹化成刻意規定的傳統,這種傳統中既包含與史詩內容十分貼切的特點,又包含對藏戲藝術的需求性接受,從而形成了史詩說唱中的多元化藝術特點,并一直保留了下來.

  下面我們分題探討:

 .1)祭祀儀式:

  藏族的祭神習俗形成于蒙昧時期,它是原始宗教——苯教的儀式之一.那時"人們對于自然力知之甚少,進而對于自然現象產生錯覺和神秘之感,以為萬物有靈"②.進而產生對有靈氣的萬物諸神的拜膜祭祀活動,意在祈求神力的顯靈、護佑.

 "澆嘆<<符音釋難>>載曰:"穆葉十八神即為馬神紅、公牦牛神猛、奶牛神遜、綿羊神敏、山羊神兇;虎神、豹神、棕熊神、人熊神、豺神、狼神、猞猁神、狐貍神等".在<<格薩爾>>中記述了陽神、陰神、戰神、山神、灶神等等諸多神靈.對神靈的祭祀,在古代幾乎貫穿于社會生活的一切方面.

 <<切┍懷譜髦侔偷氖肥黨杖,在古代祭祀神靈的儀式中,到底充當著什么角色呢?也就是說他們是否有資格去主持這種只有苯教僧師才有權司管的原始祭祀儀式呢?

  <<西藏王臣記>>、<<土觀宗教源流>>等藏文古籍里明確地記載著:在尚無文字時,贊普及各地首領,都是靠"仲、德烏、苯"三者來輔佐治邦的.這里的"仲",藏文為,與仲巴的"仲"同為一字.降邊嘉措先生在他的<<<格薩爾>初探>>中也認為:"仲,就是民間故事,包括史詩.……在遠古時代,神話、傳說和歷史這三者,本來就連在一起,很難分開.這些會講故事的人,可能就是最早的歷史學家和文學家".他還認為,"擔任這一職務的人在贊普(國王)左右享有崇高的地位,并可借機參與部分決策性的政治事務."

  由此可見,仲巴不僅有地位,而且還有權力有身份地參于國政大事.同樣,在脫胎于原始宗教儀式的藝術活動中,他們去進行合乎常理的祭祀儀式,是份內之事,無需置疑.仲巴藝人在祭祀儀式中,除了依照祭祀傳統習俗焚香膜拜,頌唱敬奉諸神的贊歌外,還有一個非常有趣的贊帽儀軌.

  祭祀儀軌是古代藏族祭祀儀式中一項十分重要的內容.這種儀軌在"苯教文獻中被稱作儀軌故事或儀軌述說.吐蕃先民認為,只有講述這種儀軌的先例之后,這種儀軌的靈驗才能得到保障."③這種儀軌在敦煌文獻的苯教寫卷中大都以喪葬獻祭為主,其他內容為輔,主要記述了儀式化的苯教宗教活動.在仲巴藝人的贊帽儀軌中,是對他們自己所戴的那頂既是職業征徽、又充當說唱道具之帽子的大事贊頌.開篇為向諸神(駐于帽上的)敬獻的頌辭,其后講這頂帽子產生(完全歸為神賜)的歷史,再后是對這頂帽子的功用,神通的夸張以及這頂帽子在說唱史詩時所賦有的象征作用、傳統來歷等等.

  從上述事實來看,仲巴藝人的祭神儀式已不再是最初的僅僅祭"神"的原始形式了,它已經歷了由純粹的原始宗教觀念和活動形式的發展升格,注入了原始思維想象和幻想的藝術靈氣,從而也為后世的戲劇藝術奠定了基本的美學原則.

 .2)擬形傳神的表演:

  仲巴藝人在說唱中,吸收了原始舞蹈的眼神、表情、手勢、扭姿、步態等,從而又  形成了一套對說唱起著影響力的表演形式,具體表現在他們的"說唱跳三技"中④.

  所謂"說",就是指對史詩的散體部分,一要有流利的說技,口若懸河,滔滔不絕;二要有詳說簡敘的縮張技能,詳說是將史詩的一章衍繹成獨立的一部,簡敘是將史詩的幾部揉成一部的若干章節.

  所謂"唱",是指必須具備唱的曲調多樣化、性格化,但首先要分清大歌與小歌、長調與短曲,喜與哀、雄壯與委婉等曲調的音色、特點作用等,既把握傳統的規定性,又有即興發揮的隨意性.

  所謂"跳",是要掌握在特定的情節中,以古樸莊重或靈活豐富的動作鋪染,進行情感的渲泄,達到形象逼真地烘托情節中的對峙拼殺、歡慶喜悅氣氛等.

  仲巴在說唱中除靠這三技外,還要運用繪、繡、雕、塑的史詩中的神尊諸佛、人物形象、事件造型等,他們或展卷侃敘,或指形引吭高吟,達到了形象擬神,傳神傳情的效果.

 .3)神化的道具:

  前面我們已經說過,仲巴的帽子在一般情況下,是作為一件極富象征意義的道具為說唱服務的.這種楞臺楞錐合一型或圓錐形的帽子,用料質地都比較講究,帽上繡綴著錦飾,佩有寶物,如珍珠、松耳石、瑪瑙等.仲巴藝人在說唱中說到山,這帽子就是山,錦飾佩物就是草甸、花本等.

  也有例外的,這類藝人手握一面锃亮可鑒的銅鏡,他們在說唱時總要述說交待,說這銅鏡深受神靈及格薩爾的護佑,他本人也受到了護蔭加持,因而他便能從銅鏡之上窺見風物的移轉、情節的疊現,聞其聲見其形,而他僅是一位忠實的傳聲傳情者.

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